常见的中国传统设计元素有哪些

日本传统艺术设计的发展既受惠于对外来经验、成果的借鉴与吸取，更得益于在模仿、借鉴基础上的改良与创新。虽然日本上古文明时代的艺术设计曾经形成过自身的某些特色，但自从佛教传入后，日本的艺术设计就受到了中国、朝鲜的强烈影响，在很长一段时期内，呈现“唐风一边倒”的态势。一方面，日本社会着力于改造文化地理环境的内部结构，以更好地接纳外来优势文化；另一方面，不断改造外来的文化形式，使之化为自身发展的动力。可以说，日本的传统艺术设计一直是在模仿、改造、创新的过程中不断发展的。正因为如此，虽然日本艺术设计的源头很多在中国与朝鲜，但是其发展却往往是后来者居上，在众多方面最终超过了中国、朝鲜等宗主国。

数字时代艺术设计和传统艺术设计的区别，在于艺术设计的思想理念、设计工具和技术手段、设计风格和内容都发生了变化。 （一）艺术设计的思想不同。随着数字时代的到来，传统艺术设计也呈现了多元化发展趋势，以数字化为新特点的艺术设计方式得到普及应用，这充分说明了现代艺术领域思想的多样性变革。为了适应新艺术范畴的变革趋势，数字时代背景下艺术设计要坚持先进的思想理念，改造传统艺术设计思想，将新技术、新工艺、新思想融入艺术设计活动中。 （二）艺术设计利用的工具和技术手段不同。传统艺术设计，主要借助于手工以传统技术完成。而在数字时代，要利用计算机新的媒体设计工具，大量的设计要靠计算机去完成。数字时代是以计算机图形图像技术的成熟为显著标志，数字技术在艺术设计领域中开始广泛应用, （三）设计风格和内容有所不同。多媒体网页、摄影与设想、动画设计、数字音视频制作、数字媒体网络传输等多个环节，都是在传统技术下至少不可能高质量完成的。而数字技术的引入，使艺术设计获得了崭新的、更为强大的发展动力，一个充分利用数字技术，注重图像化视觉信息，注重新艺术体验与理解方式的全新时代也随之诞生。

具体而言，日本古代手工艺设计的特色体现在以下几方面：

首先，岛国的地理环境和单一民族风格对艺术设计的发展产生了有益的影响。小岛和大洋的独特地理环境，使日本美术与设计既能长久保持自身的本色，又能随时融入世界大潮。围护四周的大洋构成了阻挡外来侵略的天然屏障，又形成向外学习、向外扩张、向外贸易的坦途。同时，弹丸小国以及单一的民族结构又造成了日本民族高度的内聚力和文化艺术发展的惊人的延续性。虽然就文明以及艺术设计的历史而言，日本称不上怎样的悠久，但其发展的连续不断的特点却是绝大多数文明古国难以企及的，而文化的连续在和历史发展的稳定性，无疑是有利于艺术设计活动顺利发展的重要因素。

其次，海岛的独特气候以及地理环境，培养了日本民族对自然的敏感性。自然主义成为日本艺术与设计的一大传统特色。日本的文化与艺术较少过度的夸张与强烈的表露，而是倾心于一介小草、一片树叶、一朵野花、一颗石子之美，它注重内在的含蓄更甚于外露的辉煌，追求洗练的高雅更甚于繁丽与奢华。日本美学更重视幽深、玄奥、清淡、静谧的境界，倡导在凝神静察中展现对自然和人生的深深眷恋和淡淡伤感。由中国传入的禅宗思想更加强了这一特征，禅宗思想影响下的工艺文化与设计风格在日本长期占有主导地位。这种自然观与美学态度对艺术设计的发展产生了重要的影响。

再次，日本传统艺术设计的发展既受惠于对外来经验、成果的借鉴与吸取，更得益于在模仿、借鉴基础上的改良与创新。虽然日本上古文明时代的艺术设计曾经形成过自身的某些特色，但自从佛教传入后，日本的艺术设计就受到了中国、朝鲜的强烈影响，在很长一段时期内，呈现“唐风一边倒”的态势。一方面，日本社会着力于改造文化地理环境的内部结构，以更好地接纳外来优势文化；另一方面，不断改造外来的文化形式，使之化为自身发展的动力。可以说，日本的传统艺术设计一直是在模仿、改造、创新的过程中不断发展的。正因为如此，虽然日本艺术设计的源头很多在中国与朝鲜，但是其发展却往往是后来者居上，在众多方面最终超过了中国、朝鲜等宗主国。

最后，艺术设计在日本文化中居于相当特殊的位置，日本民族对工艺的重视与推崇远胜于其他的国家。日本民众自古以来就非常尊重手工艺人与手工绝技，重视与衣食住行密切相关的实用品的创造活动。无论是艺术家还是普通民众，往往都有某一方面的设计与工艺专长，这种工艺设计的广泛群众基础是日本艺术设计顺利发展的有力保障。同时，在日本，纯美术与实用的艺术设计之间从来就不是泾渭分明的，艺术家同时也就是工艺家、设计家，即使他主要从事艺术性的创造，也保持着工匠般的执著。

中国五千年的历史，蕴涵着多少的传统的东东，可现在中国的设计为什么不及外国设计经典。大师级的设计师到底在哪里？中国设计的前途在什么地方 ？为什么中国设计的东西总是跟在国外的尾巴跑？为什么国外的设计师在挖掘中国传统的东西而我们却还是没把中国传统的东西用上？ 我们为什么不利用自己充实的资源，做出真正的纯中国韵味的设计。把设计建立在中国的传统基础之上。时至今日，我们所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新材料、新技术的不断涌现使我们目不暇接，随之而来的新思想、新观念、以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着一个如何认识传统造型艺术与现代设计的关系的问题，也就是在我们的现代设计中对传统造型艺术何去何从的问题。完全背离传统显然是不可取的，对西方现代艺术纯粹的模仿、简单的挪用将使我们的艺术丧失民族个性；而对传统继承是必要的，也是必然的，任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的，中国的现代设计艺术要走出一条自己的路子，必然是建立在中国的传统基础之上的，香港的一些著名的设计师成功之路就充分地说明了这一点。然而，继承并不意味着拘泥，几千年的文明史固然给我们留下了一个多姿多彩的艺术宝库，但一味沉迷在传统的襁褓里，在我们的设计中单纯的奉行“拿来主义”，没有新鲜血液的注入，将会导致民族传统艺术发展的停滞，最终只能使我们的时代留下大批的古董拷贝，而无设计可言。 我们还可以看到，外来文化与本土文化的交汇融合也是艺术造型诞生的源泉 目前，设计师所处的是一个高度现代化、信息化的社会，是新材料、新技术不断涌现的时代。新思想、新观念以及国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击。处在新世纪之初的人们，不论在音乐、文学还是商业领域，都越来越注重传统，就连现代的平面设计也融入了传统的造型艺术，形成了富有个性的设计。当代设计师把中国传统造型艺术与现代平面设计结合在一起，不仅仅表现在对传统图案简单的引用，而是升华为对中国文化艺术精神的继承。时代需要对中国传统造型艺术做一个深层次的考虑，设计师们只有对几千年沉积下来的民族文化瑰宝有了深入的学习和研究，才能感悟到如何去更广泛地取材、更自由地改良；如何利用传统造型艺术特点来表现现代的精神观念；如何在新的知识经济时代推动传统造型艺术的发展，赋予其新的活力和新的生命，创造中国现代的平面设计。 “传统”与“现代”之间的关系是所有的艺术门类始终关注的命题，正如我国的中国画和京剧在不断地进行着改革和创新。平面设计也是这样，既要继承传统，又要丰富艺术本体，用现代人的审美意识和观念去表现，去发展平面设计并给其注入新的活力。随着现代社会的经济建设和文化的发展，越来越多的设计师不断参与国内外设计交流、参加国际展览和出版并获奖。中国设计师也不再闭门造车，更为开放并走向国际。中国加入WTO意味着中国成为世界经济大市场的重要部分，时代的机遇带给了设计师更大的发展空间，设计在商业、文化、社会中的价值正逐步体现。传统造型的借鉴应以“设计” 为本说到传统造型艺术，我们有必要先对造型艺术的“传统化”做一下界定和思考。对于国画艺术而言，有“师古人”与“师造化”之说。对于西洋绘画而言，有古典与现代的区别。同样，在平面设计领域也有向前看与向后看的标准。在这里“传统”的定义除了是时间上的概念，还包括地域的、本土的概念，时间上并没有限定。所以古人之风尚、今者之风貌都属于传统的范畴。从传统造型艺术在现代平面设计中应用来看，它所要求的既不是传统的重复，也不是欧美的重现，而是以宽容的治学态度与宽泛的地域精神去做设计。某些设计师意识到了中国传统造型的优点，聪明地将中国传统造型挪用到了现今的平面设计中，起初在画面上给了受众以耳目一新的视觉冲击，但这样的作品却忽视了平面设计的本意。画面让人感觉很美很惬意，可是除此之外还能感觉到什么呢？作者只注重了造型上的唯美，却忽略了平面海报中的基本原则，设计出了一张没有信息可传达的海报。 平面设计应该是沟通与传达某一信息的独立载体，我们不应忽略造型的重要性，更不该忽略“设计”中传达信息的本意；平面设计就是这样一种通过图形设计达到设计师沟通的目的。乔治·佛莱思佳纳（GEORGE FRASCANA）在他的《平面设计与交流》一书中写到：“一些本在平面设计中占有次要地位的东西随着时光的流逝只是变成了空洞的装饰，它们不应代替和影响到平面设计的初衷。”生硬地将传统造型与平面设计相拼凑是不可取的，那么利用现代的高科技工具对传统造型进行加工，应该会取得新的发展吧？遗憾的是，我们不可以视一个利用现代科技手段完成的平面设计为现代平面设计。设计师们正在使用的工具，更确切的说是电脑；我们应该有掌握和控制它的能力，应是我们驾驭电脑而不是让其驾驭我们。这种掺杂着交流电声与噪音的信息、想法、意念和这样的新的表达形式，这种不懂得保留设计初衷的新形式，这种在改良过程中的产物也就同样失去了平面设计交流与沟通的本意。传统造型的借用应以“符号化”为基准传统造型越来越多的并成功地应用到平面设计中，标志着平面设计师们对中国传统文化价值的重新认定。中国传统艺术与西方艺术有着明显的差异：中国艺术重“气”的感悟，而西方文化是一个实体的世界。西方讲究模仿，中国讲究传神；西方讲究再现，中国讲究表现；西方强调形体，中国强调气韵；西方强调写实，中国强调写意；西方强调生理感官刺激，中国强调人品修养格调……总而言之，中国的传统造型是利用传统的图形符号借以表达外在的方式，从而传承中国的传统思想。其目的重在取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义。因此可以说，人是用符号来思维的，符号是思维的主体。平面设计是一个开始于设计者，延续到受众观者心理活动的思维过程，而这种延续正是依赖于作为思维主体的符号。因此这种原始符号化的造型就被设计师们运用到了平面设计之中，例如：在交通符号中设计者将危险动物虎或蜜蜂符号化为黄黑相间的条纹，并依赖于它将危险与警惕的信息传达到车手的意识中。好的设计应在人与人，人与空间，人与自然的交汇融合上，体现出感性与理性的有机结合，可以给人以心旷神怡，别有情趣的精神享受。好的设计作品是超语言的，超国界的。其实，设计本身就是一种语言，它能为任何人理解，这也正是平面设计的初衷。将现代平面设计融于传统造型，自然不是简单的照抄照搬，而是对传统造型的再创造。这种再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统造型的造型方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性。如凤凰卫视中文台的台标，借用了彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式，反映出一种厚实的文化底蕴，而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感，体现了现代媒体的特色。这种吉祥寓意的沿用，使我们的现代设计少了一些商业气，更多了一些文化气息和亲和力。虽然传统的形在每个时期的变化往往与前一个时期大异其趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，在经历了漫长时间的淘洗之后，仍然呈现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这种神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。 设计手法的丰富加强了对传统造型艺术的借鉴 跨越世纪，平面设计从静态表现转向动态传达；从单一媒体跨越到多媒体；从二维平面延伸到三维立体空间；从传统的印刷设计产品更多转化到虚拟信息形象的传播。在变化中平面设计对于传统造型中“形”和“意”的沿用，可以说是对传统造型的一种浅层次的发展和提升。虽然高度科技化、信息化的现代社会对于传统造型艺术带来了巨大的冲击，同时也给其带来了新的发展的契机。新的观念与思维方式的导入为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考维度，而新技术、新材料的出现也为我们传统造型的再设计提供了更多样的可能性。 中国现代平面设计，即应该是现代的又应该是民族的，中国的平面设计要走向现代，离不开对传统文化精神的继承、离不开把民族文化精神融入现代审美

我国传统装饰艺术很多，除了卷草纹，还有回字纹、卐字纹、如意纹、祥云纹、梅兰竹菊、五福捧寿、喜上眉梢、凤穿牡丹、龙纹、凤纹、西番莲纹、麒麟纹、八仙过海纹、灵芝纹、冰裂纹等等。传统装饰艺术对现代装饰艺术设计风格有哪些影响传统装饰艺术对现代设计的影响是深远的，主要体现在以下四个方面：传统装饰艺术奠定了现代设计的基础，提供了现代设计的元素，丰富了现代设计的内涵，指引了现代设计的潮流。

中国古代设计思想散见于各种典籍之中,虽不成系统, 但对我们理解中国古代设计有不可低估的作用。概括地看, 中国古代艺术设计思想主要有以下三个观点一、“ 坚而后论工拙”—以实用为根本中国古代设计注重产品的实用功能。这一点是中国古代的美学家和工艺家都十分强调和重视的, “ 坚而后论工拙” 就是要求产品设计首先要有实用的价值, 其次才考虑好不好用, 最后才解决好不好看的向题。这与现代设计思想是相通的。比如, 李渔在他的《闲情偶寄》中就强调, 制作椅子要讲究如何让人坐得舒服。他认为, 冬季和夏季的椅子做法要有所不同。对于茶壶, 李渔同样要求以人的使用为中心进行设计。他说“ 置物但取其适用, 何必幽渺其说, 必至理穷尽而后止哉凡制茗壶, 其嘴务直, 购者亦然, 一曲便可忧, 再曲则称弃物矣。盖贮茶之物与贮酒不同, 酒无渣滓, 一斟即出, 其嘴之曲直可以不论茶则有体之物也, 星星之叶, 人水即成大片, 斟泄之时, 纤毫入嘴则塞而不留, 吸茗快事, 斟之不出, 大觉闷人。直则保无是患矣, 即有时闭塞, 亦可疏通, 不似武夷九曲之难力导也。” 〔1〕可见李渔十分重视产品“ 好不好用” 的问题, 这与现代“ 以人为本” 的设计理念十分吻合。二、“ 体舒神怡,—实用和装饰互相促进实用与装饰是工艺品性能的两个组成部分, 二者只有巧妙结合, 才会使两方面的作用都得到充分发挥, 从而使工艺品设计趋于完美, 满足使用者的需求。但是如果二者的关系处理不当, 就会成为失败的设计。中国古代的美学家和工艺家很早就开始将工艺品的审美与实用相结合。中国陶瓷发展史就是一部装饰和实用互相促进的历史。陶瓷造型的不断变化, 最初多是出于增强、改变器具实用功能的目的, 与此同时带来陶瓷新的审美效果, 发展到后来, 出于审美考虑而对造型加以改进也就渐渐成为陶瓷发展的一个新动向。陶工们把实用和装饰两方面巧妙地结合在一起,创造出了丰富多彩的陶瓷工艺品。比如陶扇的足是由陶鼎的三足而来, 但在改进时, 为了在使用中扩大陶扁的受热面积, 缩短烧煮时间, 因而把三个实心的足改为肥大中空的款足, 在造型上给人以浑朴庄重的美感。此外,陶工们在许多器物上设置了方便使用的部件,如盖、钮、把手、高足等。这些部件的设计往往别具匠』臼, 如将某些部件设计成动物形状等, 体现了设计者追求实用和美观相结合的设计观念。有的美学家还提出了装饰对实用有促进作用的观点。唐代的陆羽在《茶经》中就有“ 青则益茶” 的说法宋代沈括的《梦溪笔谈》以镜子的制作为例阐述了装饰对实用的促进作用。他说“ 古人铸鉴, 鉴大则平, 鉴小则凸。凡鉴洼则照人面大, 凸则照人面小。小鉴不能全观人面, 故令微凸, 收人面令小,则鉴虽小而能全纳人面。仍复量鉴之小大, 增损高下, 常令人面与鉴大小相若。” 〔2〕这段话的意思是说, 古人为了最大限度地发挥镜子照人的实用功能, 根据材料的大小, 采用不同的造型进行制作, 说明古人已经对凹凸透镜的原理有所了解, 并且以此为依据选择不同的造型, 使镜子能够充分发挥它的实用功能, 同时又不失美观。李渔对实用与美观的问题作过很好的总结, 他在《闲情偶寄》中多次表达了实用和装饰需要结合的思想。比如他在谈到“ 床” 的制作时, 就强调装饰和实用的结合问题“ 其法维何一曰床令生花, 二日帐使有骨, 三日帐宜加锁, 四曰床要着裙。” 〔3〕所谓“ 床令生花” , 是说在床头摆上鲜花。李渔认为这样的摆设有两个好处一来花可以对卧室起装饰作用二来花的清香能给人以舒适的感觉, 可助人入睡。李渔甚至把花的作用上升到了“ 庄周梦蝶” 的审美境界, 认为到此境界时, “ 人非人也, 仙也” 。“ 帐使有骨” , 就是将蚊帐挂得平整利落, 看去美观且实用“ 帐宜加锁” ,就是在蚊帐上加上质料、色彩、造型相和谐的锁, 不仅可以起到防蚊的作用, 而且可以增强蚊帐外观的美感“ 床要着裙” , 一方面是使整个床具完美统一, 避免“ 精其始而不能善其终, 美其上不得不污其下者” , 另一方面又可以保持床的干净整洁。李渔对床的设计思想,不仅合乎人对床的生理要求, 而且更注重生活环境对人的美感陶冶作用。三、“宜简不宜繁, 宜自然不宜雕琢”——外观形式要简朴自然在中国传统审美思想的影响下, 中国古代工艺设计一直崇尚简朴的风格。虽然个别时期的个别设计也有极尽雕琢之能事的情况,但从总体上讲, 中国古代的工艺设计者对外观形式基本上都是强调适度, 反对华丽奢侈的。李渔将中国古代工艺设计风格归结为“ 总其大纲, 则有二语宜简不宜繁, 宜自然不宜雕琢。凡事物之理, 简斯可继, 繁则难久,顺其性者必坚, 栽其体者易坏。” 他还认为“ 土木之事, 最忌奢靡, 匪特庶民之家, 当崇简朴,即王公大人, 亦当以此为尚。盖居室之制贵精不贵丽, 贵新奇大雅, 不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者, 非好富丽, 因其不能创异标新, 舍富丽无所见长, 只得以此塞责” 。中国古代工艺设计对简朴形式的崇尚有其丰厚悠久的文化渊源, 占据封建意识形态重要地位的封建礼教对设计者的思想具有很强的约束力。设计者设计得美还是不美, 必须首先按封建礼教的要求来评价。礼乐精神主导着中国人的思维和行为方式, 在中国你会发现任何事物都受到过礼乐的影响, 古代设计自然也不能例外。礼教不仅在理论上建立了一整套的纲领,而且也提出了不少实现这些原则和纲领的方法。《礼记》“ 昔者先王未有宫室, 冬则居营窟, 夏则居憎巢。•一后圣人有作, 然后修火之利。范金, 合土, 以为台榭、宫室、煽户。• 二以降上神与先祖, 以正君臣, 以笃父子, 以睦兄弟, 以齐上下, 夫妇有所。” 这样建筑在设计上就应体现礼的要求。《礼记》还说“ 礼有以多为贵者天子七庙, 诸侯五, 大夫三, 士一。⋯ ⋯有以大为贵者宫室之量, 器皿之度,棺掉之厚, 丘封之大。⋯ ⋯有以高为贵者天子之堂九尺, 诸侯七尺, 大夫五尺, 士三尺,天子诸侯台门。” 〔4〕所以古代建筑设计要严格遵守封建等级制度, 而不容许设计者随心所欲加以发挥。虽然这些制度在产品设计过程中表现得不是十分强烈, 但还是留下了深深的烙印, 这一点在建筑设计中体现得尤其明显。