古瓷器如何鉴定 古瓷器怎么鉴定

如何鉴别瓷器的真伪?

一、从釉面老化程度来辨别真伪

1.先看釉面光泽：光芒内敛，有如薄雾覆盖其上，这是非常老化的釉面才具有的“如雾状膜皮”，若是一般状态的老化釉面，只是光芒柔和、不刺眼。

2.釉面老化形成塑膜状局部斑块和结晶：首先要绝对确认这种斑块和结晶是天然的、是人力不可制造的，那么，才能肯定它绝对是真古瓷。因此，凡是生长有类似的“天然如雾如膜状”的瓷器，绝对是真古瓷。

3. 塑膜状结晶斑、雪花状结晶斑和釉层内外层次分明的结晶斑点共生，完全是天然状态。这种多形态、多样化的老化特征同时出现在一件瓷器上，更是现代科技无能为力的。

二、从釉层内部结晶来辨别真伪

釉层内部老化产生出很有规律的结晶，形成花朵状，而且在釉层的上中下层次非常清楚。这是显微拍摄的效果，肉眼裸视根本看不到。这是人力无法仿制的。

釉泡破孔周围形成老化“晕圈”，有逐步过渡的层次，破孔口周围的钙化状较严重，而晕圈的最边缘却与正常釉层融为一体无明显的界限分别，这就是自然老化的破损釉泡状态——这种老化的破损釉泡对鉴定所有的古瓷器都是通用的。

注意观察釉泡破孔的“晕圈”发色和形态。凡是具有这种釉泡破孔带自然“晕圈”的瓷器，无疑都是真品。此特征可以通用于一切具有破损釉泡的瓷器。因此可以说，凡是用40倍以上的放大镜或显微镜才能看到的、而且是多种样式的有序结晶体，都是人力做不出来的。

三、从青瓷方罍足胫部水土浸蚀的状态来辨别真伪：这种老化状态是不是现代人工可以做出来的。

四、从胎土表面“附生物”的坚固程度和古旧程度鉴定真伪

附生物必须“古旧”，必须坚固。比如：土碱，水锈，其它非自身的“外来杂物”。“古旧”和“坚固”必须同时存在。

五、从钙化现象来辨别真伪

若有缺损可见胎骨的，看断口的胎骨有没有钙化现象。钙化程度有轻重不同，老化程度也不完全相同。断口口面有干涩感；或有一层很薄的胶膜感觉，缺乏光泽，但无论如何也洗不掉；有的断口口面生长有干涩、灰白的钙化物，但极薄、刷洗不掉。凡是露胎处或是缺口面的胎骨上“生长有薄雾状钙化物，或相当古旧而又洗不掉的土碱”、或者生长有“圆点状”的古旧钙化物，都是不需要请专家鉴定的真古瓷。

六、若是釉面产生出“银星”、“汗星”斑点，或者是“银色”釉膜，那是极老的古瓷。这件瓷器的“银膜”形成了“块斑”。注意，银膜、银星、汗星是长在釉面上的，是洗不掉的。

我国的瓷器制作，历史悠久，窑口众多，产量庞大，除了历代流传下来大量的传世品，地下出土物亦层 出不穷。但是，历史上某些人出于各种动机，对古陶瓷制作了大量复制品或伪品，真真假假，鱼目混珠。为了保护祖国的文物，研究陶瓷的演变规律，所以，便需要 对它的制作年代和真伪及其艺术水平的高下就叫作瓷器鉴定。

瓷器鉴定方法包括了以下三个方面：

1. 分类法即将个时代的同类器（包括相同器形、相同纹饰题材）理成发展序列，找出它们的共同点，再找出其不同点。

2. 比较法主要是利用考古发掘出来的、有地层年代的器物作为标准器物，将所需鉴定、辨伪的器物与之比较，从而得出鉴别的.结论。

3. 鉴别法即利用同时代的同类器或不同类器上的时代特征来对照、比较所需鉴别的器物，从而得出综合鉴别的比较合理的结论。

当一件需要鉴定的产品摆在我们的面前时，我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能够反映器物烧造年代和窑口的因素，统称为断代因素。它主要有如下几方面：

1. 器形

主要看器物口、颈、肩、腹、壁、底足、流、执、系等的形体特征和胎体的厚薄、轻重。另外，各时代的一些独特的而又称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。

2. 装饰

包括装饰方法（彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、队、捏、印、帖等），题材、构图、纹样形象、 画等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得频繁、活跃，鉴 定时分析这一因素就更重要。

3. 胎釉

鉴别胎质时，可从器足的无釉处入手，注意胎土陶炼的纯净与烧结的缜密程度。因时代陶炼方法有别，明代以前较之清代、民国，胎土中含金属杂质相对较多。

仿制古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其隽秀，未必能学其古拙。因为一件器物的创作，与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色，但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态，就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念。陶瓷器的形状，大体是古时简朴，随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形。例如传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右。由于胎体厚重，烧制不易，难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论，其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采，固不侍言，即以大盘造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真，虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以后便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗，而无花足盘）。

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得格外平稳。特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜。永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄，清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句。这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美，都是盘、碗之类，后世虽有仿作，但在暗花纹饰的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁，锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作，除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品。目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹执壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。

至成化时期在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器。弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式香盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考，无物不有”的记载。只以文具一项来说，就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盘（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等，器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。

清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。

乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见。至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）。至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗），只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。

（二）不同时期具有不同的纹饰与色彩

陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。

大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。

但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。

至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。

官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）。使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重，莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（胪）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。

当偶然碰见一件瓷器，首先，要弄清楚这是出土器还是使用器。出土器一般会有出土痕迹，器物底足无釉处会产生泥锈，或出现火石红斑，局部地方釉色暗淡，这是由于土质酸碱浓度过重腐蚀而成。而使用器一般则会在器身或底足留有包浆，通常底圈足都会有使用磨痕，器身局部还带有擦痕以及陈旧感。弄清出处，再看它的特征，这是最普遍的鉴别方法。

赝品无论器型、画工都显得呆板，釉色刺眼，尽管经过做旧，但不自然，颜色不纯正，浓淡不相宜。真品的器型比例适当，画工细腻，釉色自然、柔和，色彩艳丽，搭配适中，给人栩栩如生的感觉，鸟欲飞，花欲开，水欲动，山欲静……

许多初学者最感棘手的就是怎样辨伪。现在有越来越多的人用高科技做假，可是哪怕做得天衣无缝，胎质也是无法伪造的。也有老底新做的，即在古董的底部上加工，做成一件完整的瓷器，但仔细观察，接痕处的釉色是无法接近的。一些不法商贩将现代品用氢氟酸褪去光泽，用高锰酸钾做旧，再用红糖高温熔化后做“火石红”，大凡此类，只要用维C轻轻擦拭就能观出本来面目，这是简单的鉴别做旧方法。

每件器物，无论夏、商、周、秦、汉，还是唐、宋、元、明、清，都有它时代的特征。最古代的是陶，后是陶瓷，再后来发展为瓷器，其中又要分粗瓷、细瓷，这些都是基本断代的标准。器物的造型、发色、釉水、画工，在每个年代每个时期都不尽相同。只要了解相关知识，平时多看、多听、多问，就能掌握一定的辨别方法，提高鉴别水平。

一看器形。陶瓷鉴定，造型是一个重要依据。它有明显的时代性，直接反映出不同社会时期人们的审美观。如此次鉴宝会上的第一件宝物———兰溪一位藏友提供的宋代白瓷碗，敞口平底造型、碗中刻花浮雕莲瓣纹都体现了当时的审美风格。加上宋代生产白瓷窑系多见，但在色泽上偏黄，这是与其他时期白瓷最大的不同之处。

二看胎质。不同年代的瓷器在胎质上有所不同。一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。陶瓷是火和泥的艺术，随着烧制技术的不断进步，胎骨的质量越往后期，质地越细腻，上釉的工艺方法也越多。这使得每个时期烧制的釉彩都有明显的时代特征。

三看纹饰。瓷器上的纹饰有着明显的民族性和时代性。中国古代陶瓷纹饰繁多，但按类别可分为人物、动物、植物和装饰四大类。纹饰是当时社会文化的反映。这就需要藏者对我国各个时代的历史文化背景有所了解。

四看款识。款识也叫年款。在一些瓷器的器皿底中央、器皿中部或口缘等部位，书写着某某皇帝的年号等，有“官窑”款、“民窑”款之分。这些款识表示某个朝代生产的器物，不同朝代使用的颜料不同，其成色也不一样。款识的识别，是古陶瓷鉴定中较为重要的一个环节。可以鉴定出一个古瓷器的年代及价值的高低。

五看底足。因各时期的烧制工艺不同，在烧制时支撑的方式方法也不同，这使得陶瓷器皿的底足部位有着明显的差异，底足因为有支撑物，凹凸点不同，有的上釉、有的无釉彩。这些都是鉴别瓷器时代的重要特征。

要把握上述五个方面，所要涉及的知识内容是方方面面的。但最为重要的是实践，特别是时下一些“高仿”古瓷的出现，几乎达到了以假乱真的地步。这就需要多看，看书、看实物、看真品也看仿品；通过到博物馆、文物商店，逛古玩市场，多摸多看多学。一些有经验的收藏大家，在鉴定一件古董的时候，只要把它拿在手里摩挲一会，就能把这件器物的真假和价值估摸得八九不离十，就是这个原因。

“苏州造”用材较好，冶铜浇铸时往往加些银，使铜器的地子发亮见银白色；仿制对象以商和西周器为主，生坑、熟坑无所不能；刻工精细，纹饰流畅，铭文逼真，“作品”流传甚广。

“潍县造”的艺匠高手层出不穷，刻纹饰、铭文比较擅长，作器多呈熟坑状，但铸出的器物壁厚，重而压手。

“西安造”也注重铭文，不仅是假器造假铭，就连一些无铭文的真器上，也后刻铭文,以抬高其价值。作品多见度量衡器物，如秦诏版、秦量等。

“北京造”以商周器为主，比较讲究纹饰华丽，器型精巧，锈斑逼真，特别是“黑漆古”、“绿漆古”等，都能准确无误地表现出来。

认识范线与垫片，是鉴别青铜器真伪的要诀之一。范线就是铸造青铜器时铜液留下的痕迹，垫片就是为了固定器壁厚度而留在器物上的小钢片。二者既是铸造技术上留下的痕迹，也是从铸造技术来鉴别青铜器真伪的主要方法。

应该说，高古的铜器大都由陶范法铸造而成。陶范法就是将要铸造的器物模型，用陶土做成若干范块，并有内范和外范之分。铸造时，把范块合拢成型，铜液就从内外范的间隙中浇入，冷却脱范便成就一件铜器。那么在铸出的器表，只要是合拢范块的交接处，必定会留下线痕。尽管有的明显处会做些铸后打磨，但像耳、足、底等内侧或其他隐蔽处的痕迹是磨砺不掉的，而且当年的铸造者亦根本没有将这些范线清除的习惯。

一般作伪的铜器以失腊铸造为主。失腊铸造是用整模，不分范块，器表清洁光滑。所以假器往往不见范线，但会出现一些细小的砂眼，失腊铸造就有此特征。

看垫片是鉴别真假铜器的又一简便方法。前面谈到，垫片是用来控制浇铸器壁厚度的有效工具，当时的铸工往往会顺手取来一些厚薄一致、但大小不均的小铜片，预先垫放在内外范的间隙处，当浇铸成型后，铜垫片便留在器壁上，有的易见，有的难找，有的还十分对称，左右相应。

商代早期的青铜器是不用垫片的，这与当时铸造工艺的不发达有关。但假造的青铜器，也是不会有垫片痕迹的。还有些作伪者，在真器刻上铭文或花纹，却正好刻在垫片上，这样的弄巧成拙是不乏其例的。

在青铜器的鉴别中，除了铸造技术和器物造型两方面之外，还有一个重要的环节不可忽视，这就是纹饰图案的鉴别。纹饰图案是青铜器的一大特色。它比器物造型更加复杂多变，而且内容丰富，制作精美，为世人所欣赏。

作假的青铜纹饰有许多种，大致有如下几种情况：一是假器作假纹饰，以苏州周氏作坊出品为最精致。北京也有高手佳作出现。这些艺匠的纹饰功夫很深，即便是伪作也可算得上是精美的工艺品了。但对于鉴别真伪来说，只要细心审视，还是能看出破绽的。因为一件纹饰再精致的青铜器，也是不可能在器形、皮壳、锈色等方面都十全十美的。二是在素面真器上添刻花纹。这种手法很普遍，比如在毫无花纹的素器上加花纹、在有少量花纹的真器上添加花纹、在花纹锈浊不清的情况下加刻花纹、在镶嵌脱落的花纹上重新加入镶嵌物等等。曾有这样的事例，当错金银的越王剑被发现后，就有一些作假者，在素剑上补刻花纹、错以金银出售，却因技术欠佳而被识破，终贻笑大方。

鉴别这些改刻或增刻的纹饰，可首先比较其本身或周围的表层和地子是否与该器的其他部位相一致，因为若是后刻的，一定是破坏了原有表层的色泽。其次找一下每组花纹的接合处是否有范痕，因为花纹是刻在范块上拼合浇铸的，没有范线就有作伪的可能性。再有就是作伪者对商周青铜器纹饰的规律把握不准，比如纹饰一般虽有地纹和主纹之分，但二者其实关系密切。如兽面纹卷角或勾尾的收头处往往是像同心圆一样与地纹的小圈连接起来的，但作伪者往往忽略了这一细微的特征。

辨别青铜器真假，讲究重量、嗅觉、声音和锈色的程度。比如春秋战国时期的青铜器表比商周器轻薄，若重量相反，则存疑。铜器出土有土气味，作假的器表总散发出酸味。但更为重要的是对铜质声音的辨识和器物表面锈色的鉴别。因为商周铜器是以铜锡合金铸成，敲击的声音自然清脆，而后仿的青铜器往往用黄铜铸成，或浇铸而成，敲击的声音混浊，若偏薄，则脆而散。有的是修补的伪器，四周敲出的声音就会不一致，加入其他材料修补的，更有一种沙哑感。

观察古铜器表层和锈层也很重要，因为当从器形或制作工艺上难以确其真假时，可以通过鉴别其表面锈色的好坏来断定是真品还是赝器。由于青铜器埋于土中上千年，铜锈会层层发出，但各个地域的青铜器表锈色却不甚相同，这与不同的地下水质和其他有机物腐蚀其表面，产生不同的化学反应有关。如安徽地区出土的青铜器，锈层呈灰绿色；而湖南出土的青铜器，则见有翠绿色的锈层，亮晶晶的，人称“水坑”器中原地区出土的青铜器，锈层丰富，锈色多变，或黑灰，或枣皮红，或灰绿，或银白。于是行家们又分别称这些锈层叫“黑漆古”、“枣皮红”、“绿漆古”、“水银沁”等。这些锈层很坚硬，即使用刀刮划，也只是一些锈斑脱落，与伪器的锈层是完全不同的。假锈层的做法多种多样，假的地子用盐硇砂，锈色用盐酸水浸泡，或用硫酸铜加绿色颜料和氨水调合。但生出的新锈色泽单调，不像出土锈层敷一层、丰富多变、带有滋润感。现在市场上看到一些仿古青铜器，大多呈粉绿色，手感很差，即有些黏手和脱落的感觉。有的则乌黑发亮，像是熟坑器，但器表没有一点色泽滋润的感觉。

1.仿古法。

铜器作伪法。作伪者一般均有所本，或依真器，或依图录。仿器形制与真器基本相似，尽寸大小也与真 器相近。仿器一般仿得比较准确，若不细心观察，难以判断真伪。但不论仿得如何准确、逼真 ，其铜质、花纹、犭色均与真器有别，风格也迥然有异。同时，仿器比真器重，有压手感，这是普遍规律。

2.拼凑法。

又称“插帮车”。铜 器作伪法。或同几个旧器中的残块拼成新器；或真器中缺失了一啊分或几部分，另取其他器的残块修格局 完整；或真器中本无某部分，却节外生枝，添枝加叶拼杨新器。

3.改造法。

铜器作伪法。即以某件旧器修改成为一种风格独特的新器形。作伪者将一些不易 卖出的或价格便宜的器物加以改造，成为新器形。如原器本无梁无盖，改成有盖的新器；或原器残存一部分，将其改成另一种新器。

4.加花法。

铜器作伪法，即真器上原有简单纹饰，作伪者选择合适的光素部位，刻上相宜的花纹，一般来说加刻的花纹与原器花纹是一致的。

5.掏花法。

铜器作伪法。即在原本无花纹的器物上先錾刻花纹，再沿着花纹将无花部位掏透，或掏空，使原器变成一件镂空之器。这种伪掏花的作法，不仅刀痕明显，而且不符合器物的特征。

6.添铭法。

铜器作伪法。即真器本无铭，后在其上錾刻 伪铭，后錾的铭文文笔均匀，字体呆板、松散、不自然，字口面宽底窄，同时有錾痕，作伪有时用铜丝刷刷去錾良，却又留下刷痕，也影响了字的笔锋。铭文字体，内容虽皆能仿刻，但 笔法的韵味却是难以模仿的。另外，真器伪铭者皆伤皮色，器表有锈而字口无锈，即使字口处作上假地子、假锈，也与器表的地子、锈色不符。

7.增铭法。

铜器作伪法，就是真器上原有铭，但铭文简单，作伪者在真铭前后增刻伪铭；或真器上本应对铭，因器缺失某部分使铭文也残缺，修配时边铭文也一起刻出，在器物上增刻伪后，伪铭的锈色、地子与真铭不同，字口也明显不同。再者一器之上的铭文既然不是一时所出、不是一人所作，基笔体、韵味自然不符，特别是铸铭与刻铭载然不同。

8.补铭法。

铜器作伪法。即真器上原有铭，但铭文中缺字，伪作者将其补上；或真器上本无铭，后刻上伪铭，因某种原因漏刻了字，后来又补刻上。

9.腐蚀法。

铜器铭文作伪法。这种方法以是在青铜器需要刻铭的部位涂上蜡，在蜡上刻好字，然后用三氯化铁在刻好的字口上咬腐，最后将蜡去掉，就会出现凹陷的字口。

二、青铜器辨伪

1.铸造辨伪

商周时代的青铜器，极大 部分是用陶范法铸成的，后代未知此法，作伪者只能用蜡模(失蜡)的方法铸造。由于当时作伪的人，只讲究器手的外形，还不知道古人铸造 的原理的方法，因此，特别青铜器是否用陶范法铸造，对于确定青铜器的真 伪，是一个重要的方法。这里有一个必要的条件，就是对商周青铜器铸造方法的全过程，要有确切的了解。后代伪器的铸造方法和古代用陶范法铸造完全不同，因而伪器所呈现的铸造现象也不相同。观察是否用陶范法铸造青铜器的主要方法， 是的看青铜器是否有块范对合的痕迹，即是事有“线”，了就是看应该合范处是否留有对合的 范痕。在商周时代，任何一件青铜容器，它的块范拼合的痕迹都有一定规格，随着时代进步，合范的方法也会有所改变，而任何一件块范铸造的青铜器，要想在拼合的地方不露痕迹，这即使是最熟练的高手，也难免做到天衣无缝。有的器纹饰不多，表层互助组面较大，合范痕迹容易攸 饰 ，但在隐蔽处，如鼎的耳内和腹下部，还会遗留痕迹的。但是用蜡模法伪造的青铜器，表面较精细，少数甚至可以达到与陶范法铸造的效果差不多。失蜡法能铸造各种开头和有特殊装饰的器，不需要多作加工，但是用这种方法，早期伪造的青铜器是没有任何痕迹后。后期的失蜡法是在模上贴蜡片，所贴蜡片不合缝，铸成后所显示痕迹，甚至倒使人误认为范线。贴蜡的方法是先塑模，在模上紧贴一层蜡，其存度是待铸青铜器的厚度，在蜡上刻花纹并经修饰，蜡片也可以模印后贴上去，再逐层涂上细泥，在蜡片分块的以合处，会产生微小的不接合或错位的条痕，这一情况在青铜器上的范痕是凹陷的。新铸之器一般的重于原器，这是通常伪器或仿制品埋藏在地下2000多年而经过长期文化腐蚀是不同的。 经过数千年缓慢腐蚀的青铜器，因为发氧量，使表面略有膨胀，比重下降，而伪铸品没有这一过程，就显得较重。另一方面，伪器的蜡模制造都略厚于原器，仿伪者往往未见原物，因而蜡胎的成型也未能如原器壁之薄，这是一个先天的毛病，因而伪铸之器一般都厚于原器，以上两方面因素叠加起来，伪品就明显地重于原器了。

伪器系新铸，经叩击后声音清脆，犹如新铜，而经过地下腐蚀较深的青铜器，铜质已属矿化，所以发音以浑浊者居多。当然埋藏在极其干燥而又纯粹的土层中的青铜器，敲击音也有甚佳的。

古代块范铸造的青铜器，表面光洁度好，纹饰甚至纤毫可辨，表面很少有气温孔，更少铜液灌注有到而产生缩孔的情况。而失蜡和翻砂铸造的伪器，经常在表面出现某些砂眼，有的甚至产生缩孔等铸造缺陷。如不了解这一点，很可能错误地以为砂眼和缩孔是旧铸的特点。

2.器形辨伪

每一类青铜器，随着时代的不同，都有它发展和变化的规律。如鼎是青铜器中的大类，自商代二里冈期到汉代，流行的时间最长，但每个时代鼎的形状都有不同的特点。全面掌握时代各类器的形制特点，是青铜器鉴别知识的基础。伪器可以分为直接铸造和拼凑改造两类。直接铸造的又可分为两种情形。第一种情形是铸造的伪器，它的器形和铭文均有所本，尽管模仿得并不准确，但也有一定水平。第二种则是毫无根据的杂拼，意在作奇，稀见为贵。直接铸造的伪器，有的器形或铭文只有部分有所本，部分故意改了样。如器形有所本，但是却铸上了杜撰的铭文，或者铭文有所本，却铸在毫不相干的器上。拼凑改造的作伪，是水平很低的作伪，如果不仔细观察，也有上当的可能。这类作伪大多是在睦的器物上作部分改造，使人产生新奇感，从而可以获得厚利。

3.铭文辨伪

宋代以来，金石在一切文物中具有独特的地位，金石家的研究重点是文字，当作历史文献对待的青铜器铭文，往往有很高的经济价值。那时收藏家们对青铜器的搜集，往往偏重在铭文方面，晚清是铭文作伪的主要时期。商周时代青铜器铭文的铸造，是另做一块铭文范，嵌入主体内范中。有的铭文嵌得很平整，周围没有明显的痕迹。也有嵌得较低粗糙，突出器的表面，如秦公簋、蕞器组的铭文皆是如此。商周时代在铸造长篇铭文时，有的还要划好线条或打好格子，所以一般铭文横行直行都比较规整，而从事在陶范上刻铭文的技工，技术很高超，书写也很流利。

由于范土的铭文是阳线条，因此铭文范上阳文在刻完后，乘湿嵌入主体范中，字口厚度要避免与外范接触而需修正，可能要微作接捺，与主体范修正，这样阳文字的上口就大，而铸成的铭文往往有字口小底部大的感觉。这必须精细的观察才能发现。同时在字口内具有磨砂玻璃那样均匀的无光感，字体笔画的转折处，呈非常自然的圆势。当然，这只是在一部分商和西周早期的青铜器上是如此。而后刻的铭文，有的是有所本，字体比较拘谨、呆板，字口内有或隐或显的刀凿痕。而用翻砂法铸造的青铜器，泥料颗粒比较粗，铭文笔画的表面与细腻的范土铸造不同。

4.青铜器声味辨伪

商周铜器多为铜墙铁壁锡铅合金，以手敲击，则发声清脆，由于在土中埋了几千年，有一股土气味，新出土的铜器土气味更浓烈。而宋以后的伪器多为黄铜，又未氧化或氧化时间较短，以手敲击，声音细长混浊，也无土香味，却有汗腥味，这是由于作伪者多用化学药品，如酸盐硇砂等作假地子或假锈，虽经多年埋藏，仍有一股酸气味。有的用石膏制作或修补的伪器，质地轻，颜色白，用手敲击，其声嘶哑。这些只是一般规律，因铜器的合金成分、埋藏时间长短、地区、土质等不同，轻重声音有所区别。

5.青铜器铜质辨伪

战国以前的铜器，皆为铜锡铅合金的青铜器。锡的成份越大，铜质的灰色色泽越浅淡。商至战国的铜器铜质纯净，极少有沙粒。宋仿铜器，合金成分为铜、锡、铅和少量的锌，铜色为黄中泛红。明清伪器含锡成分很少，而铅锌成分增多，铜色皆发黄，但明代伪器色为黄中泛白，清代伪器色却是黄中透黄。因此，鉴定铜质的真伪，还要看、足、口沿、底部露铜的质色。

三、青铜器的断代

唐代以前的铜器习惯上称为古代青铜器，其历史既久，发展变化也很大。从商代至唐代，各个时期的铜器在铸造工艺、花纹、铭文上各有特色。如商代青铜器的花纹，多为平纹、二层花纹、三层花纹的；图案则是被夸张与改造过的各种动物形象，如四条腿的动物，在有的铜器图案中被改为两条腿，有的动物羽毛被代之以篆形纹等。平纹铜器的饕餮纹，在形象之间多以回纹填空，大空间填上大方空细回纹，小空间填上小方空细回纹，微小空间填上小点方细回纹或小长方空细回纹。二层花纹的纹饰多是窄而凸，常为夔龙纹，空间填上细回纹。三层花纹的纹饰在器物上凸起，旁边凹下去的空间填上细回纹，这是三层花纹的特点。三层花纹的铜器，多有起脊的，如商方鼎，四面是饕餮纹，口下夔纹，鼎腹中饕餮面纹，中间起脊，四角起脊，脊上有豁口纹。

商代青铜器有很多腹中是素纹的，边沿是夔纹及草龙纹，或凸起来的人面纹，还有兽纹、角叶纹、蝉纹、枭纹，等等。

商代铜器花纹的另一特点是阴道深而底平，花纹非常规矩有力。商代初期铜器花纹糙而平纹多，多为薄胎铜器。中期母模型铸造无缝，花纹非常细致，细回纹填空，有的细如鬃毛。芝麻粒大的空间，也填上小点点长形或方形细回纹。

商代铜器的又一特点：方圆、卣、簋、壶等，足内多是平底，且有凸形网纹，网纹为菱形组合。

商代铜器上多有铜钉，这是器物铸造后，用铜水补孔形成的。商代铜器也有用分铸法的，但较少。如器物上的耳、兽头，可先分别铸好，再放在铸器模上，在浇铸器体时铜水便会将其与器体联结成一个整体。在商代还没有大、小焊接技术，以铜焊铜(即大焊)是战国以后才有的。

周代铜器从铸造工艺来看，比商代铜器粗糙，带铭文的较多，如周代的虢季子白盘，兽头环，平糙纹，铭文多达百余字。盂鼎，腹是至素纹，口下是兽面纹、夔纹，铭文达二百多字。此外铜簋、豆、等等，多数是糙纹，铭文二三十字的举不胜举。

春秋时代的铜器同西周铜器相近，但花纹已有所演变进化，出现了瓦棱纹、鱼鳞纹、蛇纹、爬兽纹，等等。

战国初期的铜器与春秋时期的类似，但到中后期就大不相同了。战国时期，我们的祖先已经掌握了鎏金、银的技术和镶嵌的技巧，在这时的青铜器物上右面发现旋工、铆钉、打眼的痕迹，也有了雕錾花纹及铭文的痕迹。

从古代青铜器的铸造花纹、铭文上看，各朝代交替时期的器物都有着明显的继承关系，而到中后期，就逐渐分道扬镳了。

汉代青铜器很多都是素纹，大部分还是铸造的，也有的花纹、铭文是用錾子雕刻的。比如汉代的鎏金杯子、奁、盒、碗等用具上的花纹，多是雕刻的。

汉代以后至唐代的铜器，铸造的花纹很多，其中有打料的铜、金、银器，并且也有了大、小焊的技术